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Dahaka – Early Modern Infrared | Neural
[Letto su Neural]
Early Modern Infrared è un progetto nel quale il duo italiano conosciuto come Dahaka è partito da registrazioni modificate di una fotocamera a scansioni infrarosse e frammenti di musica che risalgono allo stesso periodo nel quale sono stati realizzati i dipinti corrispondenti alle immagini assunte come oggetto d’indagine. Ecco, questo è un classico esempio d’operatività artistica contemporanea che cerca un forte rapporto fra il digitale e la storia, e per il quale – a farla breve – l’idea prescinde dalla resa estetica, non nel senso che non la si contempli affatto, ma in ragione della scelta che prima venga il pensiero di una struttura musicale precisa e solo dopo si dia inizio al processo di realizzazione dell’opera. Come per mezzo della radiografia a infrarossi sono studiati – con l’aiuto di un rilevatore sensibile – gli strati sottostanti di colore, così l’impianto formale delle pitture prese in esame fornisce generiche indicazioni sulla musica, che sarà scelta fra quelle dell’epoca stessa della rappresentazione pittorica. La metafora che noi cogliamo è quella di un deep scanning nel quale tuttavia è ancora l’artista a decidere della resa definitiva (e infatti in questo caso le parti cameristiche sono ridotte al minimo ed è molto più ridondante l’apparato di pulsazioni e sibili, raschi e glitch). L’effetto è affascinante e all’ipnosi indotta dalle registrazioni assai iterate e sintetiche fanno da contrappeso centellinate parti classiche. Il continuum di oltre un’ora e dieci minuti conquista progressivamente all’ascolto e se i materiali scuri come il carbone assorbono la luce a infrarossi, i materiali più leggeri la riflettono e diverse lunghezze d’onda penetrano in diversi strati del dipinto, rivelando varie parti dei livelli sottostanti. In tutte le registrazioni si fa sempre uso d’immagini scansionate e anche l’artwork è un’immagine multispettrale, in questo caso di un particolare della Madonna Col Bambino di Cimabue a Castelfiorentino (Firenze), così come la cover posteriore e l’immagine sull’altro lato del progetto grafico sono dettagli tratti da La Deposizione Borghese, un dipinto di Raffaello Sanzio datato 1507 e attualmente conservato nella Galleria Borghese a Roma. I Dahaka sono davvero meticolosi nell’assemblare tutti i differenti dati accumulati e il risultato – nella capacità delle sequenze di catturare la nostra attenzione – riesce infine anche a far dimenticare, con la sua bellezza, la complessità del processo.
Se i robot creassero delle opere d’arte, noi umani le capiremmo? | L’INDISCRETO
Su L’indiscreto un articolo che tratteggia la creatività potenzialmente insita nell’intelligenza artificiale; e in fondo, cos’è l’arte, se non un flusso empatico di energia con cui noi ci sincronizziamo? E quell’energia, da dove viene, se non da una forma disincarnata di superiore conoscenza?
Supponiamo che l’emergere della coscienza nelle intelligenze artificiali sia possibile; se quelle menti sentiranno il bisogno di creare arte, saremo in grado di capirla? Per rispondere a questa domanda, dobbiamo considerarne altre due: quando una macchina diventa autore di un’opera d’arte? E come possiamo fare per capire la sua opera?
Si dice che l’empatia sia la forza dietro alla nostra capacità di comprendere l’arte. Basta pensare a cosa succede quando ci si trova di fronte a un’opera. In genere pensiamo che per capirla basta usare la nostra esperienza cosciente e chiederci cosa potrebbe motivarci a realizzare un’opera di quel tipo – in seguito si usa quella prospettiva per cercare di giungere a una spiegazione plausibile. L’interpretazione dell’opera sarà personale e potrebbe differire significativamente dalle ragioni dell’artista, ma se condividiamo sufficienti esperienze e riferimenti culturali, potrebbe essere un’interpretazione plausibile. Per questo motivo possiamo rapportarci in modo diverso a un’opera d’arte dopo aver appreso che si tratta di una contraffazione o di un’imitazione: l’intento dell’artista di ingannare o imitare è molto diverso dal tentativo di esprimere qualcosa di originale. Raccogliere informazioni contestuali prima di saltare a conclusioni sulle azioni altrui – nell’arte, come nella vita – può permetterci di relazionarci meglio alle loro intenzioni.
Ma con l’artista condividiamo qualcosa di molto più importante dei riferimenti culturali: condividiamo anche un corpo simile e, con esso, una prospettiva analoga. La nostra esperienza umana soggettiva deriva, tra le altre cose, dall’essere nati ed essere stati educati all’interno di una società di altri esseri umani, dal combattere l’inevitabilità della morte, dai ricordi che ci sono cari, dalla solitaria curiosità della nostra mente, dall’onnipresenza dei bisogni e delle stranezze del nostro corpo biologico, e dal modo in cui questo corpo detta le scale spaziali e temporali che possiamo cogliere. Ecco, anche se tutte le macchine coscienti avranno delle esperienze, queste saranno in corpi a noi saranno del tutto estranei.
Siamo in grado di empatizzare con i personaggi non umani o con le macchine intelligenti presenti nelle narrazioni create dall’uomo soltanto perché sono tutti concepiti da altri esseri umani dall’unica prospettiva a noi accessibile: “come sarebbe per un essere umano comportarsi come x?”
L’arte può sostituire la religione? | L’indiscreto
Su L’Indiscreto una piccola storia del rapporto che è intercorso, nelle varie epoche umane, tra Storia e Religione, differenze filosofiche e interpretative dei modi porsi rispetto al concetto di realtà (divina). Un estratto:
Per valutare se le arti possano davvero sostituire la religione quale strada maestra a nostra disposizione per raggiungere l’estasi, occorre capire fino a che punto i due elementi fossero, un tempo, strettamente collegati. Prima dell’Illuminismo, la relazione tra la religione e le arti – culto e cultura – era molto stretta. Nelle culture premoderne, lo sciamano combinava i due ruoli di sacerdote e performer. Utilizzando quelle che l’antropologo Mircea Eliade definiva “le tecniche dell’estasi”, lo sciamano tesseva la trama di un mondo onirico attraverso i versi, il canto, il ritmo, la gestualità, la luce, i costumi, la pittura, la danza e l’esibizione. Queste tecniche alteravano la coscienza, inducendo stati subliminali in cui lo sciamano si sentiva in contatto con il mondo spirituale; al contempo, erano in grado di alterare anche la coscienza dei partecipanti al rito, ammaliandoli e trasportandoli nel mondo spirituale evocato dallo sciamano. L’immersione totale in questo universo onirico collettivo era terapeutica, generava connessione sociale e risultava adattiva – i paleoantropologi ritengono che l’immaginazione collettiva di realtà alternative abbia conferito all’Homo sapiens un vantaggio evolutivo sui neanderthaliani, che a quanto risulta possedevano inferiori capacità di condividere stati di alterazione attraverso il linguaggio simbolico.
Se saltiamo in avanti fino alla Grecia del V secolo a.C. circa, le figure del sacerdote e dell’artista non sono più coincidenti: adesso si fanno carico di due ruoli culturali distinti. I due grandi eventi della cultura ateniese erano il culto di Eleusi e le grandi festività dionisiache, in occasione delle quali ogni anno venivano rappresentate nuove commedie e nuove tragedie. Questi due poli della vita ateniese – culto e cultura – erano piuttosto simili. Platone sosteneva che tanto i sacerdoti quanto gli artisti accedessero a uno stato di “divina follia”, all’interno del quale incanalavano l’ispirazione degli dèi (Sofocle, si diceva, era in stretto contatto con Asclepio, il dio della medicina), e che poi trasportassero il pubblico in una condizione estatica. I culti estatici e il teatro, secondo Aristotele, offrivano entrambi la catarsi agli astanti: aiutavano gli individui a rilasciare la tensione connaturata alla vita civile. Eppure permanevano distinzioni importanti tra culto e cultura. Il culto di Eleusi era sacro, misterico e sempre uguale a se stesso. Il rituale rimase grossomodo invariato per secoli. Le grandi feste dionisiache, invece, erano pubbliche (aperte perfino ai forestieri), trasgressive, sconvolgenti e piuttosto spassose. Ed erano sempre nuove: laddove i sacerdoti si impegnavano per la ripetizione, gli autori di teatro puntavano all’originalità. Le pièces presentate al festival spesso si concentravano sugli antichi culti – e infatti le commedie e le tragedie di Aristofane, Euripide, Sofocle ed Eschilo spesso si muovevano su un filo sottile, e in alcuni casi furono accusate di blasfemia. Ma gli antichi culti necessitavano di nuovi pezzi di teatro, per ristabilire il legame tra il culto e il nuovo pubblico, per mantenere freschi e vitali i miti di un tempo, per ricantare la stessa canzone come fosse nuova. E forse anche la cultura aveva bisogno del culto, per offrire agli artisti un tema su cui impostare una variazione (“devi avere qualcosa su cui improvvisare”, come diceva Charles Mingus).
Anche nella cultura cristiana medievale era attivo il parallelismo tra la figura del profeta e quella dell’artista. Entrambe ricevevano la loro ispirazione da stati estatici quali i sogni, le visioni e le voci. Basta entrare nella Basilica di San Pietro, o a Notre-Dame o nella cattedrale di Durham per constatare con i propri occhi quanto le arti fossero centrali per l’adorazione cristiana – un’icona, una pala d’altare, le vetrate istoriate alle finestre o i canti di preghiera non sono che modi per alterare la realtà e aprire un portale di accesso alla dimensione divina. Anche l’immaginazione ricopriva un ruolo importante nella contemplazione cristiana – l’autore medievale delle Meditazioni sulla vita di Cristo sosteneva che chi medita “conferisce autorità all’immaginazione” nel momento in cui visualizza le scene della vita di Gesù per rendere la Bibbia parte integrante della propria vita interiore. Nelle rievocazioni medievali dei misteri, intere cittadine prendevano parte alle rappresentazioni della Passione o del Giudizio Universale, in un’improvvisazione esuberante e sfrenata. Le arti trasportavano le persone nel mondo immaginario della Bibbia, adattandone i messaggi all’epoca a loro contemporanea. Esiste però una perenne tensione creativa nel rapporto tra culto e cultura – forse gli artisti spingeranno troppo in là la loro opera innovativa, inventeranno qualcosa di sana pianta, saranno eccessivamente carnali o irriverenti, oppure inizieranno a rivendicare una rivelazione personale che esula dai confini segnati dall’autorità ecclesiastica. E forse sosterranno che le loro magnifiche creazioni siano prova non della gloria del Signore, ma del genio dell’artista.
Nel XVI secolo, la Riforma recise alcuni dei legami attivi tra culto e cultura. Nelle chiese, i puritani condussero veementi campagne contro le arti visive, distruggendo le sculture e le vetrate istoriate, bruciando i dipinti, devastando affreschi e pale d’altare. Se la prendevano con il potere magico delle arti: gli oggetti o le cerimonie non hanno forza in quanto tali, e pensare che sia così è idolatria, quindi un peccato. I protestanti attaccavano le pratiche devozionali della ‘meditazione immaginativa’ – come osano le persone abbellire a loro piacimento la Bibbia con la fantasia? I puritani vietarono le rappresentazioni di strada dei misteri: erano eccessivamente carnevalesche, troppo irriverenti, e la gente continuava a inventarsi qualcosa e inserire elementi pagani, come il Lord of Misrule o il Green Man in Inghilterra. I protestanti sottolineavano la netta distinzione tra la verità letterale annunciata dal testo sacro e il prodotto artefatto dell’immaginazione umana.
Questa spiccata separazione venne ripresa e acuita durante l’Illuminismo. In quell’ottica, la scienza rivela la verità letterale. Le arti sono il prodotto non della nostra immaginazione visionaria, ma di un capriccio della fantasia. Ci offrono delle belle storie, metafore e immagini, che sono piacevoli ma sulle quali non si può fare affidamento, e che certamente non hanno nulla di ‘magico’. Se si ripone una fede eccessiva nell’immaginazione, si è degli illusi, se non dei folli. La Riforma sminuì gran parte delle pratiche immaginative attraverso le quali la gente comune era riuscita a raggiungere stati estatici. Al tempo stesso, però, portò alla liberazione delle arti, che offrivano alle persone delle nuove tecnologie, nuovi percorsi diretti all’esperienza estatica al di là dei confini della chiesa.
Grazie, Einstürzende Neubauten
Ho lasciato che la porta si aprisse un attimo prima dell’irreparabile e m’illustrasse la grandezza dell’arte avulsa da ogni merda Pop. Grazie, Einstürzende Neubauten.
Arte e neuroscienze | L’indiscreto
Su L’indiscreto un articolo che indaga il rapporto tra arte e neuroscienze, una continuazione eterna del dualismo scienza e umanesimo. Un estratto:
Nel 1959 C.P. Snow, il fisico molecolare che in seguito divenne romanziere, affermò che la vita intellettuale occidentale è divisa fra due culture: quella scientifica, che si occupa della natura fisica dell’Universo, e quella umanistica – letteratura e arte – che si è interessata alla natura dell’esperienza umana. Avendole vissute e sperimentate entrambe, Snow era giunto alla conclusione che questa divaricazione fosse sorta perché nessuna delle due culture comprendeva le metodologie o gli obiettivi dell’altra. Per far progredire la conoscenza umana ed essere di beneficio alla società, sosteneva, scienziati e umanisti devono trovare il modo di colmare lo iato tra le loro due culture. Da allora le osservazioni di Snow, fatte nel corso della prestigiosa Robert Rede Lecture all’Università di Cambridge, hanno dato vita a un notevole dibattito su come tale divario potrebbe essere colmato.
Il mio scopo è quello di illustrare un modo per farlo, concentrandomi su un punto comune in cui le due culture possono incontrarsi e influenzarsi a vicenda nelle neuroscienze e nell’arte contemporanea. Tanto le neuroscienze quanto l’arte astratta si pongono, in modo diretto e coinvolgente, domande e obiettivi che sono centrali per il pensiero umanistico. In questa ricerca condividono, in misura davvero sorprendente, alcune metodologie.
